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PART 2 人物创作（第2页）

然而，当作家从相反方向来操作时，当他们以一个信念作为发端，然后再炮制出一个情节和卡司来展示这个信念时，自发性便会僵化，意料之外的惊奇将永远不可能被发现。被信念固化了的作家，由于具有一种想要证明自己观点的炽烈热情，会将故事沦为说明性讲座，令其人物充当自己的喉舌。这是一项古老的实践，可以追溯到中世纪的道德剧，由一个大众脸作为主角，然后在他身边环绕各种演员，演绎出他与各种观念之间的各种遭遇，如“美德与恶习”“仁慈与恶作剧”“美丽与知识”“生与死”

——一切均旨在教化那些道德盲。

如今，这种从观念到故事的倒序工作实践便成为“社会剧”的不幸倾向。这一类型从感染了社会的诸多病变中摘取主题：贫穷、性别主义、种族主义、政治腐败——披着各种伪装的不公和苦难。

例如，一个作家也许会逐渐相信，尽管毒品依赖是一种可怕的社会病，但它可以通过爱来疗救。所以，从“爱能救治毒瘾”这个主题开始，他首先便创作出最后一幕的一个高潮：一个爱的行为便将一个被奴役了几十年的瘾君子变成了一个终身清醒的人。知道了这个结局后，他便回串各种转折点，直到一个吸毒过量的激励事件，在事件之间填充人物，来演绎他的故事。好人变成了很好很好的好人，坏人就是很坏很坏的坏人，所有对白都是各种直奔主题的解读：在论证如何用爱的力量来疗治毒瘾。其塑化的结果令所有人关于爱和毒瘾的想法都不能有丝毫改变。

在人物创作的探索过程中发现的意义，总是要比用于机械化地炮制一个情节的信仰更有洞察力。

人物传记即灵感

每一个人物都有一部生活史，可以追溯到他出生的家庭。这一过去对作家来说重要吗？小说家菲利普·罗斯认为很重要。对他来说，这个过去是动机催化剂和维度珠宝的缓存区。正因为此，他的每一个主人公都要设计出五千多个人物小传。

戏剧作家大卫·马梅认为不重要。对他来说，创造出各种童年，无论有没有那种通常的创伤，都似乎是浪费时间。

这些冲突的观点既与作者的媒体选择有关，也与他的工作习惯有关。小说（尽管也有例外）是用过去时进行言说，投射的是其人物在不同时间跨度内的生活；戏剧（尽管也有例外）是在当下的刀锋上铺陈其场景。事实上，要在舞台上传达传记性解说，戏剧作家还得仰仗回忆性独白和闪回之类的小说技法，如爱德华·阿尔比在《谁害怕弗吉尼亚·沃尔夫》和《三个高个子女人》中所做的那样。

我站在罗斯一边。尽管他那五千个人物小传能够进入终稿者寥寥无几，但它们却给他提供了基础知识，点燃了诸多创作选择的辉煌焰火。

在你编制一个人物的过去时，你要注重的应该是一般型制而不是奇异特性。冗赘的情感经历会积淀残留；重复的创伤会导致“创伤后应激障碍”（PTSD）；日常的宠溺会培养出自我主义者。循环复发的情绪所留下的痕迹会影响动机（追求什么规避什么）、气质（沉静紧张）、性情（乐观悲观）、人格（迷人易怒）以及其他诸如此类的特性。

潜意识中的运动能够激发行为的品质，而行为的品质又能成为潜意识运动的镜像。一旦这些型制根深蒂固，它们便能驱动终生的奋斗。在面对成人

冲突时，一个人物很少会抛弃其童年的特性。相反，他常常会把一个现实中人当成他过去遇到的某人来做出反应。因此，在传记中打下的基础将会决定一个人物在随后的生活中所要采用的战术。

当你为人物构建故事的激励事件之前的岁月时，应该聚焦于青春期早期。正是在这花样年华时，他开始梦想未来，试验并制定各种可能的意义和目的。如果他幸运的话，他将会有一个正面的经历——一个鼓舞人心的老师、一场个人顿悟——使其确立了一个值得终身追求的目标。或者他对人生目的的第一瞥，便可能令其急速转向负面。他遭遇了迷惑、怀疑、恐惧、羞耻、悲伤、愤怒、抑郁——这些情绪的任意组合或全部总和。换言之，他变成了一个青少年。

然后，他便陷入了谁知道多少年的身份危机中，其严重性或轻或重，试图搞清楚他是谁，来自哪儿，去往何方，到了那儿之后如何才能融入。在未来的某一个节点上，他好歹固化了一个聊以勉力前行的身份。他成熟为自己的个人过去的历史学家和个人未来的预言家，泰然自若地进入了你的故事。

在进行这一研究的时候，面对未来的空洞，作家往往会更加珍惜过去的丰厚，记忆中的东西会纤毫毕现，栩栩如生，色香味形俱全；想象中的东西会提供各种毫无玄机的可能性，以填补记忆

的空白。从人物的视点而言，他只能希望自己的未来是对一个他过去曾经感同身受的型制的重复。

自我故事即灵感

作为由表及里的最后一枚指针，请这样做：把你的人物请到你对面的椅子上坐定，介绍你自己，要求他给你讲他的自我故事。你的人物当然是不存在的，所以，当他说话时，他的声音只有你的想象才能听见。实际上，就是你和你的创作自我在进行对话。

自我故事表达的是人们对其生活的想法以及对其周围现实的看法。通过询问关于高点、低点、转折点、成功、失败和其他紧张时刻的问题，来引出你的人物的自我故事。一个人物所讲述的关于他自己的故事，很少为事实真相，表达的是他想象中的自己。你必须自己来决定他的版本是真是假抑或有真有假。

当他讲述自己的故事时，一定要牢记所有的自我陈述都是自利性的。人类个体不可能反其道而行之。例如，所有的对白，只要是以“我”这个代词开头的，从某种程度上而言，后面跟着的话便难免欺骗或夸张，无论其多么深刻而美妙。即使是在人物忏悔劣迹时，其潜文本中也会有一丝低语在暗自庆幸，大意为：“我能看到我自己的这些错误并勇敢地公开承认，难道不是因为我思维的敏锐、坦诚和清晰？”当哈姆雷特骂自己“哦，我是一个何等的流氓和农奴……”

时，其潜文本中便滚动着对自己的自知之明的某种自豪。

无论如何，自我描述并不意味着其表象所指；它总有字面之外的目的。所以，如何明鉴真话与胡言、自知与自欺之间的区别，则完全是你的责任。一个人物说了什么，他说那些话时你自己的感受是什么，这两者必须进行时时刻刻的比对印证。

没人能做到表里如一。每一个人都佩戴着一副人物塑造的角色面具，这种面具是在其尽可能减少摩擦地游刃于人生的过程中进化而成的。若要窥知面具后面的真相，就得质问你的人物在其最大的人生两难时的表现如何，在面对高危风险时，他做出了什么样的危机选择，采取了什么样的行动。

例如，一个自我故事若因果一致，价值观始终如一，目标持之以恒，且组织有序，则说明人物心理有条有理。相形之下，一个自我故事若语无伦次，前后不一，因果断裂，目标繁杂而又矛盾，其对人物的暗示则正好相反。[5]

一个人物内心的矛盾便构成了他的维度。（见第九章）所以，当你倾听你的人物的自我故事时，一定要警惕他的内心冲突。人们常常喜欢去追寻两个完全不能共存的东西。例如，当他顺着公司的升迁阶梯奋力上爬时，还要指望同事拍着他的后背给予支持和鼓励。这是异想天开。所以，当他告诉你他对生活的各种不同要求

时，你就得确定这些要求到底是相辅相成还是互不调和。

找出他的原因。你的人物的真实动机也许对他来说仅仅存在于潜意识中，但对于他为什么会要求他所要求的那些东西，他肯定会提供确实的理据。你就像是一个烦人的五岁小孩儿一样，必须不厌其烦地问他为什么。他为什么要去做他做的那些事情？他怎么才能解释他的那些行动？他的那些欲望？他为了达成这些欲望，会有什么计划？他是否规划了一个终生策略，还是过一天算一天地临时凑合？

最后，问他的信仰。信仰会为人类个体所采取的每一个行动提供语境。他是否相信上帝的存在？是否相信浪漫爱情的存在？在他的心目中，什么是善？什么是恶？他信任什么样的机构？私人的，还是公共的，还是谁都不信？他愿意为什么东西而不惜牺牲生命，牺牲灵魂？是什么样的深层信仰在支撑着他的世界？

尽管信仰能够模塑行为，但信仰也是可以改变的……有时候只需一点点蝇头小利。例如，狂热分子常常会颠覆意识形态，加入敌对阵营。[6]

让你从这一切层面上所获得的见解来激发你的灵感，发展出人物维度和内在复杂性。

第五章

人物灵感：从内到外

“如何将自己投射进一个与你本质对立的人的潜意识中，凭的是胆大妄为的天赋。”

——亨利·詹姆斯[1]

灵感的第二

大源泉是将作者置于其人物宇宙的内心，而不是她自己的宇宙的中心。一个富有探险精神的作家会将自己的想象触角直探人物的内在自我，用人物的眼睛去观察，用人物的耳朵去倾听，感知人物所感知的一切，以此来激活自己的创作。她想象人物的冲突，模拟人物的选择，对人物所采取的每一个行动亦步亦趋，就好比人物的虚构生活是发生在她自己身上一样。这种从一个意识向另一个意识的跳跃，如亨利·詹姆斯所指出，靠的是特定的天赋。我将这一技巧称为“人物内写作”。

当“人物内”作家寄居于角色的内在自我后，她的情感就成了人物的情感，她的脉搏会跟着人物的脉搏一起跳动，她的愤怒会在人物的心中燃烧；她会庆祝人物的胜利，爱人物之所爱。当作家经历着人物的经历时，最最强大的灵感便会油然而生。换言之，人物的第一个扮演者就是作家本人。

作者就是一个即兴演员。她首先会把自己想象进人物意识的最中心。一旦开启“人物内”模式，她的思想、情感和能量便能驱动人物创作。她在地板上踱步，手舞足蹈，念念有词，演绎着她的创作成果——男人、女人、孩子、怪兽。作家就像演员一样，生活在人物的感官之中，对故事事件耳闻目睹，就好像她本人就是人物的活化身一样，于是乎，发生在人物身上的

一切也发生在她自己身上。

作家如何才能开启“人物内”模式？她如何才能即兴演绎她所创作的人物？她如何才能利用她自己的情感来给一个虚构生灵注入生命力？此时此刻，她还得再一次召唤斯坦尼斯拉夫斯基的“魔术般的如果”。

在给人物注入生命的努力中，作家可以自问：“如果我处于这种情况，我会怎么做？”这一想法肯定能让她思如泉涌，但作家毕竟不是人物本身，所以，作家在那一刻有可能说的和做的，也许根本就不像是人物将要采取的行动。

或者作家可以自问：“如果我的人物处于这种情况，我的人物会怎么做？”不过，这一想法就是让作家坐到了观众席上，就好比是从观众席上为台上的人物画像。如此一来，作家在此时此刻并不是在感人物之所感，而是在猜测其情感，而猜测则几乎永远是陈词滥调。

因此，为了启动“人物内”模式，作家必须按照这样的想法来运用“魔术般的如果”：“如果我是这个人物，在这种情况下，我会怎么做？”换言之，作家必须演绎这个场景，但并不是演她自己，而是要演人物。现在，作家的情感便开始流动，但不是作为她自己的情感，而是作为她的人物的情感。

“人物内写作”的意思，远远不只是思考人物的脑子里在想什么，而是意味着生活于人物的内心，于是乎，你的

大脑占据了她的大脑，她的自知变成了你的自知，你们俩成为步调一致的一体。掌握了这种“从内到外”的技巧，就能把人物写活，无论在纸上、舞台，还是银幕，其真实感和微妙性是任何其他方法都不可能达成的。

这种灵感只有在一个虚构人物的内心深处才能找到，想要发现它，就得凭借持续的、恣意的，常常是勇敢的想象。拥有这一才艺的先决条件就是你对自己的内在生活的有力洞察。你对自己的真实本性越了解，你对你的人物的复杂性的认识就会越深刻。为了了解你自己，你必须能够识别你最底层的内在自我，将你的各种梦想与现实进行比对，把你的各种欲望用道德进行衡量，并在这个基础上，探索各种社会的、个人的、私密的和隐藏的自我，来拼合你的多面人性。你的真相将会变成你所创作的每一个人物的真相。

所以，在你企图尝试“人物内”技巧之前，让我们来审视一下一个人类个体多层面的复杂性。

观察者和被观察者