笔趣阁

PART 2 人物创作（第1页）

PART2

人物创作

我的人物是古今文明各个阶段的聚合物：书报断章、人性残渣、锦衣碎片，缝补在一起，呈现出人类灵魂的原貌。

——奥古斯特·斯特林堡[1]

人物创作的最佳角度是什么？由表及里，还是从内到外？作家是应该先创造一个背景，然后再设置一个卡司来居住其间，还是从想象出一个卡司入手，然后再在他们周围建设一个世界？

无论何种情况，一旦某一具体人物现形于焦点，同样的问题将会对二者皆准：作家是应该创作表面特性，然后再回溯到人物的内核，还是从内核开始，然后外延到他的特性？下面两章将对这些对照鲜明的技巧进行审视。

第四章

人物灵感：由表及里

灵感很少能够燃烧成一个卡司齐备的完成故事。艺术家的本能通常只能触发出一星半点的直觉火花或神秘暗示。这些饶有趣味的碎片断屑会发送出自由联想的连锁反应，在想象中盘旋。起初，某一貌似具有突破性的灵机一动通常会在陈词滥调的死胡同中惨撞南墙，但假以时日，宝贵的慧眼会探寻到一条通向成功的蜿蜒蹊径。

灵感能够从环绕作者的诸多场域的任何一个中喷薄而出。所以，咱们不妨把故事讲述人的宇宙描画成五个套娃式的同心圆球：

1。最外一层的外壳是由现实构成——时间和空间，人物和事件，过去和现在。

2。在现实

世界内部旋转的是纸、舞台和银幕上的虚构媒体。

3。在那个球体中心盘旋着故事讲述的类型及其惯用技法。

4。这些类型装载着前史故事，可以回溯到人物的出生、讲述过程中发生的各种转折点，以及统合这一切事件的主题。

5。在同心圆球的最中心，矗立着作者的创作自我，凝目四望，找寻灵感。

让我们从最外层开始，慢慢切入，直达作家本人。

现实即灵感

当缜密的现实（物体、影像、话语、声音、气味、风味、机理）与一种横无际涯的想象进行碰撞时，人物创作的一个冲动往往就会迸出火花。任何随机的感动或经历都能触发出一股有如瀑布般奔流倾泻的印象，最终成熟汇流为一个复杂的人物。不过，对故事讲述人而言，最常发生的灵感却是来自他人。

人之于作家，有如声音之于音乐家。当作者即兴创作一个人物时，人性便能提供足够的音符，使作家用以谱出一曲行为交响乐。其结果是，虚构人物和真人便被划分为两种非常不同的人类种属。

真人神秘而并不完整——尚有余生需要度过；人物是一个艺术品——是其原创灵感的一个完整而富有表现力的版本。人是真实的存在，而人物的栩栩如生却常常显得更加活泼紧张。当人直接朝着我们扬帆而来时，我们会改变航程，以避免碰撞。人物却只会兀自滑过，该忙什么还

会忙什么，全然不知我们在注视着他们的每一个转折。人会与我们对峙，我们会影响他们；人物令我们兴趣盎然，我们会吸收他们。

二十世纪早期的作者，如亨利·詹姆斯和路伊吉·皮兰德娄觉得，尽管对人物的可知性犹如上帝视点（即如其小说和戏剧所示），而他们对真人的客观观察却几乎毫无信心。因为其目光所及者仅仅是身体姿态和外在特性，所以他们对能否深刻了解一个人是持怀疑态度的。他们觉得，对隐秘动机的诊断充其量仅仅是一种猜测而已，尽管也许是一种据理推测，但也难免产生讹误与偏见。

而且他们是对的。譬如，如果你在写一个回忆录，你的卡司自然会包括你所认识的人，但直接把一个熟人变成一个人物，会像一张快照那样肤浅。当你从生活中直接吸取养分时，要穿透浅表，挖掘沉默的真相，用你的见解来令我们惊奇。不要照搬生活，而是要把真人重新想象为我们能够相信的引人入胜的人物。

换言之，在一个真人身上找寻灵感并不能保证其可信性。如果一个作家不信任或不相信某人，他肯定就不会有要去写他的迫切需求。但是，如果各种特性不断叠加，人物的可信性在作家的脑海中不断增强，其对人物的信念不断加深，然后作品就自然开始了。时有发生的情况是，一个独一无二的截面突然就能暗示整

个人性，而且这一“鲜明细节”会让一个有趣的灵感振拔于事实本身，令其升华为充满无限可能性。

对人物的背景、社会和特性所知有限的作家，只会进行一般化的概括，于是乎，其信念便会故步自封，其发明创造的能力也会因此而萎缩。能对现实可能性进行“全球购并”的作家则能创造出独一无二的人物，将其置于绝无仅有的背景下，令读者和观众瞬间心往神驰。

媒体即灵感

媒体的选择，即灵感的第二个源泉，不仅会影响作者对故事的塑型，还会对生活于其间的人物的特性和行为构成影响。例如，为了取悦镜头，银幕人物的表现往往会更注重视觉而不是话语。因此，银幕剧作家会倾向于创作出能够用外表和姿态来进行自我表达的人物。为了取悦剧场观众，舞台人物的表现往往会更注重话语而不是视觉。因此，戏剧作家会倾向于赋予其人物极富表现力的对白。

舞台和银幕人物是用现在时进行表演，将其话语和视觉行为瞄向其未来欲望。散文的声音则是用过去时进行叙说，回首往事，回顾性地解说过去发生的细节。因此，散文作家常常会赋予其第一人称的叙述者敏锐的记忆、洞察的慧眼和对潜文本的敏感。

除了角色塑造之外，媒体选择还会影响到作家的个人身份意识。我是谁？戏剧作家？节目制作人？银幕剧作家？小说

家？每一个头衔都有其崇高的传统，但我敦促作家们必须能在文本、舞台和银幕之间自由跨越。将你的作家身份收缩为单一媒体，便会限制你的创作范畴。

譬如，如果没人主动来投拍你的银幕剧本，那么干吗不将其重新改写为其他媒体？改为戏剧在舞台上排演，或者改为小说给出版社出版。将你的人物置于公众视野，并观察读者和观众如何反应。如此而获得的见解，绝不是你独坐案头所能窥知的。把你的故事在空中播放，让各种反应落地，看着你的技术不断提高。让你的才华富有弹性，给自己安上一个全媒体头衔：作家。

把你的身份再往深里挖一层，自问：“我是因为我自己而爱这门艺术，还是因为这门艺术而爱我自己？”[1]你之所以写作是因为你的内心生活需要表达，还是因为你梦想过一个艺术家的生活？很多新手耽于对好莱坞、百老汇或“作家为患”的康涅狄格州乡村的迷恋，当他们屡试不第之后，其梦想发生内爆，于是便弃若敝屣。所以，你必须确信，无论激发你灵感的是什么媒体，其和谐美妙之处都不单单是一种生活方式而已。

类型即灵感

我猜想，绝大多数作家在现实中找到的灵感要远远少于他们的预想，而在虚构作品中找到的灵感却要远远多于他们自己所知。从街角见到或在网上瞥见的某事，很少会闪

现出真正的第一星火花。时有发生的是，触发灵感火花的往往是自己偏爱类型的小说、戏剧、电影或电视剧中的一句对白或一个巧妙变化的影像。

重大媒体具有无数类型（见第十四章），其中每一个又有诸多不同的次类型，那一切的一切都能合并或融合为一个故事设计的无穷无尽的多样化变体。所以，当你在寻找一个新的原创主题时，请注意你自己的故事欣赏习惯。你喜欢狂追的电视剧是什么？你急不可耐想要追看的电影和戏剧是什么？读过的小说呢？你喜欢的类型是什么？让你的激情激发你对人物的早期灵感。

事件即灵感

俄罗斯舞台导演康斯坦丁·斯坦尼斯拉夫斯基教会了他的演员一种解锁其才华的表演技巧，他称之为“魔术般的如果”——转移到一种开启想象的假设思维法。为了创作出忠于人物的瞬间，演员自问一个开放性问题：“如果×××发生，我会怎么办？”然后再想象他的反应。

所以，我们可以举个例子，如果卡司在排练一个家庭争执的场景，一个演员也许可以默默地自问：“如果在这个时刻我打我弟弟一拳的话，将会发生什么？他可能会如何反应？对他的反应我又可能会如何反应？”有了这些假设的问题，即这些“如果”，他的想象就会跳跃到一种出人意料而又真实可信的行为。

人物创作者也可以这样做。当“

魔术般的如果”飘荡于作家的想象时，他会即兴创作出一个激励事件，并进而触发随之发生的其他事件：如果一条鲨鱼吃掉了一个度假者，什么样的人物会去追杀那条鲨鱼？[2]如果一个女人在经历了一个将近五十载的婚姻之后，发现她丈夫还一直暗恋着他的初恋，其久已不在人世的未婚妻，什么样的妻子会让这一揭示来毁掉她的幸福？[3]

“如果……将会发生什么？”这一问题常常能激发一个故事的激励事件，并进而激发人物对其做出反应，然后便决定故事讲述到底是情节驱动还是人物驱动。斯蒂芬·金说他的小说总是从情节驱动开始的。为了启动故事讲述，他用魔术般的如果创作出一个激励事件，使其超越主人公的掌控。不过，从那一个节点起，他便希望他的人物能够接管命运，为自己看不到的未来做出决定，于是乎，到最后一页时，他的故事便感觉像是人物驱动。[4]

主题即灵感

写作是对人生的探索。就像是一个航海家，作者扬帆进入其故事，永远无法确知他将驶向何方，到岸之后将会发现什么。事实上，如果海平线上没有任何东西能够令他惊奇，他便是驶进了一条古老的航道，需要一个新的罗经点。

到最后，当人物和事件在高潮转折点上融合时，作家便能发现其故事的意义。换言之，有了这一洞察，故事

会令作家感到惊奇，因为故事的意义并非作家的指令。那么，那一意义是什么？

所有讲得好的故事，从古老的神话，到现代讽刺剧，表达的都是一个基本思想：生活变化的方式和原因。这个意义产生于故事弧光的各种深层导因，正是这些原因使得故事的核心价值呈现出从负到正或从正到负的弧光——例如，从恨到爱或反之，从自由到奴役或反之，从无意义的人生到有意义的人生或反之，如此等等，以至涵盖了在无数人性故事中利害攸关的万千价值。在一个作家努力寻求故事的过程中，蛰伏于社会浅表之下或人物潜意识深处的各种隐藏原因会突然自我暴露，由此而生出的对人物的洞察见解，作者只有通过即兴创作才可能发现。