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第三讲（第2页）

弗兰西斯科立台上守望。勃那多自对面上。

勃那多那边是谁？

弗兰西斯科不，你先回答我；站住，告诉我你是什么人。

勃那多国王万岁！

弗兰西斯科勃那多吗？

勃那多正是。#pageNote#1

整场戏的内容无非如此。剧作家的指令是什么？你必须知道怎么找出指令并加以执行。你不能说“好的，莎士比亚先生”，然后该干吗干吗。首先是危险逼近，卫兵警戒。聪明的演员会追问这危险从何而来。他得到的回答也许是危险来自鬼魂。如果敌者是人类，他也许会来自东西南北，此处则不然，因为来者是鬼魂。在你张口说话之前，你必须意识到，你是在站岗，理应不放过一丝一毫的反常迹象。而且，你必须阻止任何会惊扰这段太平时光的事情发生。你觉得自己能不能把守卫这个地方，随时准备抵御危险这事演上两个小时？你手

持利剑或者长矛。这副严阵以待的形象体现出了动作。

当卫兵听到声音时，问题就来了：“那边是谁？”这意味着没有什么能够逃过卫兵的耳朵，而现在他的确听到了动静。下一个动作是循声望去，找出来者是何人。这一场戏不能仅仅是亮开嗓子喊出来，必须伴有感觉和动作。《哈姆雷特》演出中的错误是，卫兵通常会在开敞的空间里满台走。在这一场戏中你们不能这么做，真实感会引导你立即做出正确的动作。你会找一处角落，藏身于此，警惕窥察。在这样的情境中，当我听到有人发问“那边是谁”，我的想法是：“不，我可不说我是谁，没准儿有危险。我得先弄明白那人是谁。我不理会他的问题，我要问问他是谁。如果他也是卫兵，他就会回答‘国王万岁！我就知道他是自己人了。”出于警惕与防范的想法，卫兵难免会多个心眼，所以在剧中朝着登场的人说话。

我不知道自己有没有一步一步地，把这场没那么重要的戏中充斥的细微动作给诸位展示清楚。很显然，在这一场戏中，每一个步骤都是动作，如果你不堆砌聪明、复杂的台词，不搬出我们所谓的“教授那一套”——让你有本事写书却没办法说出“那边是谁？”——或许你就能够把言外之意都表达出来了。

然后第一件事是艾尔西诺的露台。剧本还说了什么？

你会发现这场戏意味深长、危机四伏，你看到的不是英俊强壮的龙套演员，而是一个会表演、会行动的演员。让我们继续来讨论这危险。

这是一种超自然的危险，有别于利剑或者子弹。人们害怕被鬼魂看见或杀死。此时你的想象力必须发挥作用了。这是什么样的感觉呢？我在生活中从未见过鬼魂。在以后的讲座中，我们将会讨论情绪的记忆，它会向你展示怎样为随便什么感觉寻找替代物。不过，现在我要说，你能找到一个真正的替代物用于鬼魂，这个特定环境中的特殊存在。

随即莎士比亚给了你另一条指令：“天冷得厉害，我心里也老大不舒服。”#pageNote#2你不认为这些事是明摆着的吗？所有这些发给你指令的细枝末节都是动作的提示，如果你训练有素，就能够轻松地做出来，立刻表演到位。

我们让下一个人来发出指令。他是一个奇怪的生物，名叫“舞台导演”。我称之为情绪制造者。他们是创造情绪的人。演员必须要对他们敞开心灵，因为这些人能够为你打开情绪之门。剩下的事就瞧你自己的了。你要做的就是聆听和相信这些人对你说的话。因为当你满心期待从剧作家那里得到命令的时候，说话的却可能是舞台导演。舞台导演给你的不是命令或指示。他是要帮助你而不是号令你。你从他那里得到的收获，能帮你创造和构建一

幅图画，但你要在家里反复研究揣摩，才能做到胸有成竹。

下一个发令者是舞台设计师。或许你跟他会面的时间不多，但是没过几年你就会发现当你扮演一个轻盈的角色时他对你做了什么——这个笨手笨脚的家伙让你穿上重达五十斤的绫罗绸缎，然后说：“妥了，演你的去吧。”可怜的演员直到彩排时才意识到，他得穿着这些玩意儿进行表演。你要扮演一个角色，应该从一开始就知道你得穿什么服装，在什么样的舞台布景里演出，总体来说布景艺术家从视觉角度是怎么想的。这样你才可以把你的工作继续下去，而不是在最后一刻才惊觉有些事你不曾想到。

最后一个向你发号施令的人是你自己。你既得应付他又得仰赖他，因为唯有他才会明白地告诉你该做什么。你是何人？这取决于你的教育、你的意志、你的艺术培养和你的才华，你必须意识到所有这些都是真真切切存在的。关于给自己发指令，我要多说几句。

我们演出《第十二夜》遇到的麻烦就是，所有人都兢兢业业，力求体现他们的最高水准，不折不扣地完成对他们的全部要求，但是他们对自己最好的朋友——他们本人——没有足够的信念。障碍在于他们没有足够的时间来发展自我和个性，以期能够说出：“我会做我认为正确的事。”我希望他们能醒过神来，创造他

们自己的精神世界。该解释的都解释了。情绪制造者给他们讲了主题、定了基调。对他们来说，剩下的任务不过是在情境中展示他们的判断。有人拿椅子玩儿了个把戏，他们老老实实地瞧着，但是他们没有发问：“我用它可以做什么？是不是必须等他们让我转动椅子，我才可以摆弄它？我是应该这样做还是应该那样做？这取决于我。”

现在，事情已经很明白了，那些小问题，对于表演艺术的必要性，就像A、B、C、D调之于音乐，解剖学之于设计。可以断言：我们的生命是一连串的问题，所有这些问题都处于动作之中。当你一动也不动，你就谈不上活着了。再一个断言是你必须有个靶子——一个目标。我想要一杯水——必须找到一杯水。杯子是第一个目标，继而是水。没有目标就没有问题。

“生存还是毁灭”——这就是目标。你可以对自己说，对上帝说，对你的心灵说。你可以分析在丹麦发生的事，但是你必须有一个目标。当我告诉你，你在讲“朱丽叶，我爱你”时目标不够强大，那是因为你是在背诵台词——而不是向朱丽叶表明心迹。观众会说，你们不是在对话。

下一个目标是问题中的真实感。情绪制造者会对你说：“你的情绪不对。我们这么说吧，你失去了自己最好的朋友。你要带着这种情绪，从壶里倒一

杯热咖啡。”通常来讲，演员说台词时会泪水盈眸。他倒了一杯热咖啡，喝下去却不觉得烫，因为他沉浸在情绪中。他必须有真实感。

你必须与你的目标建立联系。没法解释这种联系是什么——不是可以触及的东西，也不是人为制造出来的。此时此刻，我跟你们中的每一位都有联系，但是没跟谁有特别的联系。如果有人问了我一个问题，我就跟他建立了直接的联系，而把其他人忘在了脑后。联系的力量是不可或缺的，你必须学会把你本人和分配给你的那个角色联系起来。我们不妨说，这个角色是鬼魂——我是哈姆雷特。从他出现的那一刻起，我就应该知道不存在别人。

最后一件事是随机应变。什么是随机应变？如果我跟你们说话，我有一个特定的方式来与你们交流。面对其他人，我的交流方式则有所不同。这种随机应变涉及的不仅仅是人，而是你周围的一切。你们坐在这里，以这种方式来听讲。换个房间，你们就会用另一种方式来听讲。人的精神会自我调节以适应环境。

你必须处理指令交给你的问题，无论指令是来自剧作家、舞台导演，还是设计师，因为这些指令有助于你为所必为。结果就是你的艺术意志会获得发展。

问题中必须有动作，没有动作就不成其为问题。必须有一个目标。你在做动作时必须知道自己的动作

朝向什么目标，从哪里才能获得答案。必须有一种真实感。你跟一头狮子讲话和你跟一只野兔讲话，方式截然不同。你喝一杯热咖啡和你喝一杯冷咖啡的方式也会有所差异。目标和你本人之间必须有联系。仅仅是朝向目标做动作是不够的，你必须与之建立真正的联系。必须要随机应变。个体的人是有创造性的，在任何问题上都可以即兴发挥、随机而变。哪怕你捡起一根大头针的方式都会向人们展示你的个性，因为这不是一个机械的动作。