笔趣阁

1954年12月（第2页）

每个角色都有一连串不断变换的情绪状态。不要预先透露戏剧的结尾。演员无权让观众猜测随后会有一个悲剧性的时刻。对于演员来说，以第三幕才应该出现的戏剧高潮的情绪来演出第一幕，是再危险不过的事情。观众一旦得知后事如何，就会兴致全无，而演员耗尽了情绪，戏就会变得空洞。

在每一场演出中都要牢记，必须察看你周围的环境，包括活人。你的对手给你的戏，较之前一晚或许有所增减——观察，然后加以利用。如果你的对手的表现比平时强或者弱了，你必须做出回应和调整。演员也是人，不可能每晚演出都一模一样。除非你用心倾听对手的台词，否则你们之间没有默契可言——你会作答，

是因为你已经决定了如何回答，而不是在接对手给你的戏，可是舞台上有多少人就有多少戏。不要想“我应该这样或那样吗？”给出自发的回应。通过倾听他人来调整自己。如果别人说话时你专注聆听，即便你一言不发，在观众眼里也会饶有趣味。如果你的对手的戏有点儿弱，你自己得铆上劲儿，或许他不知不觉就跟上来了。另一方面，如果你本人弱而你的对手强，你得从他身上汲取力量，用到自己的表演中。

我们这一行是整体的工作。我们在创作中必须同心协力。

所有的表演无非是给予与获取。

倾听，获取信息，然后回应。要跟其他角色交流，不能对着其他角色自说自话。

你和对手之间的联系应该强到足以辐射至观众。这就是为什么莫斯科艺术剧院可以用俄语给欧美观众演戏，而且能被他们理解。

对搭档在每晚演出中给你的新花样抱有好奇心。有好奇方有活力。

你要让对手角色的重要性胜过你自己。对对手要比对自身更感兴趣。不要只顾表演自己，不要一心只想着自己。留意对手给你的是什么，然后做出回应。回应与分享——联系便从此间诞生了。否则你面对新对手，也会用老办法来回应。这种情况只会出现在极为过火的表演中。有了联系，你就不再紧张了。你应该把对手的感受记在心里，而不是你自己的感受。

如

果你在对手开口之前就准备好了如何回应，你就是不知道如何倾听。学会倾听，你才能学会作答。

不要满脑子只想着自己，要想着这场戏中的动作。让你的动作带出事件和目的，这样动作才能生动灵活。照本宣科，只让动作发生在你的头脑之中，是件危险的事。动作必须贯注你的整个身心，否则你就做不到随机应变。不要直接使用动作——这起不了作用。如果动作太直接，幅度太大，它就死了。动作必须时时刻刻被贯注以想象与情感。

在每一部戏中，一如在生活中，都有主导动作和反动作。

实例：玛格丽特·肯尼迪#pageNote#0的《永不放弃》（EscapeMeNever）。

夫人鲍勃，你在这一场戏中的动作是什么？

鲍勃创作我的芭蕾舞。

夫人这是剧情，不是动作。你真正想达到什么目的？

鲍勃我想跟费内拉会面。

夫人这才是你的动作。当你有了一个目标，有了一个重大而强有力的动作，你的戏才不会散架。现在玛丽，作为杰玛，你的目标或曰动作是什么？

玛丽拯救我自己、我的孩子和我的丈夫。

夫人不是，仔细想想。你的目标是什么？

玛丽我的目标是留住我的男人。

夫人这才是你的动作。

当你走近一个人物时，不妨自己演几个片段，就是这个人物在生活中要做的几桩简单的小事。然后把握或者饰演这个

人物对你来说就会容易一些。

在创造人物的背景时，不要仅仅是写下来——落实到纸面上对你没什么用，要体验。你必须在想象中经历人物小传，之后它才会对你有帮助。当你在舞台上走动时，你必须把人物从出生到今日的感觉都带出来。每部戏都应该是生活的延续。戏剧只撷取了生活的点滴，但是人物要有完整的生活。在说出最后一句台词或者在退场之前，不要从人物中抽离出来。戏虽然结束了，人物的生活还要继续。你在扮演角色的时候，不必时刻牢记你给人物创造的背景。你的潜意识自会照管这事。

找出你的人物的关键点——有时候这个关键点直到剧终才出现，有时候它隐藏在另一个人物对你的议论之中。有时候找到一个时刻，整个性格化就呼之欲出了。要付出时间和耐心。

找出通往人物感受的途径。举例来说：我就是人物。父亲在我已经不是小孩子的时候打了我，现在他进入房间，而我怨恨他。

设身处地，作为人物去回想过往的种种，然后你的反应就会自发地冒出来，一切都是现成的，就等着你去召唤。

如果你想凭借吸引力来创造三个人物，然后就被观众忘掉，可以。但是如果你走近一个角色时抱着“我就是这个人物”的念头，你就可以接连不断地创造新人物，且从不让观众感觉乏味。百分之九十九化身为角

色，留下百分之一给演员的头脑从背后加以指导。

斯坦尼斯拉夫斯基有言，哪怕是天才，一生中也只有一次机会获得一个与自己契合无间的角色。对于其他的角色，他只能从五感和性格化入手来下功夫。