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第一讲 注意力集中（第2页）

我对了，这是更要紧的关键；他不仅是不理会你，连他周围的一切东西都不会理会到。他一心一意演他的戏，正好像一个舵手、一位科学家、一位建筑师埋首于各自的工作一样——他当时正在集中注意力。把“注意力集中”这件事牢牢地记着。无论是在哪一个艺术门类，特别是在戏剧艺术里，这一点是非常重要的。只要能够集中注意力，我们便可以调动我们全部的精神和才智的蓄力，集中于某一特定的对象；只要我们的工作兴趣不断，这种蓄力便可以维持很长很长的时间——有时候甚至可以长过我们体力支持得了的程度。我听说过，一次有一个渔夫在海上遇着大风浪，他足足有48小时没有离开过他所掌着的舵，聚精会神地驾驶着他的小帆船，支持到最后一分钟也没松懈。直至把船安然地驶回海港，他才吃不住，昏过去了。像这样一种力量，这样一种沛乎流露的不屈不挠的力量，是每一位有创造力的艺术家所应有的最基本的特质。你一定要在自己的内心发现这种力量，然后把它发展到最高的限度。

女可是，怎么下手呢？

我我会告诉你的。你不要着急。最紧要的是：要从事戏剧艺术，首先少不

了一种独特的注意力集中。舵手有的是指南针，科学家有的是显微镜，建筑家有的是图纸——凡此一切外在的、看得见的物体都是他们注意力集中与创作的对象。换句话说，他们都有一种“物质”的目标，使他们的全部精力都集中其上。无论是雕塑家、画家、音乐家、作家，都同样有的。可是演员却根本没有那回事。你跟我说，演员注意力集中的对象是什么呢？

女是他所担任的角色。

我不错，只是他先得明了他的戏才谈得上。演员只有在经过揣摩与排演以后，才说得上开始去创作。或者换一句话说，他第一步是“摸索”着去创作，到了首次登台那天晚上他才开始在表演中“有建设性地”去创作。现在我且问你，表演是什么？

女表演吗？表演是演员……演戏，演戏的时候……我不大清楚。

我你打算终身致力于一桩事业，而你居然可以不清楚这种事业是什么？表演就是通过艺术手段再现人类的精神生活。在创造性戏剧的工作中，演员注意力集中的对象就是人类精神。在他工作的第一个时期——摸索时期——是以他自己的精神，以及他周围的男男女女的精神为注意力集中的对象。在第二个时期——建设性时期——则只以他自己的精神为对象。这就是说，要谈表演，你就一定要知道怎么样集中注意力去把握一些抽象而

不具形迹的东西——去把握一些只有深入自我之中才体会得到的，只有在人生中最伟大的情感与最激烈的斗争爆发的一刹那才会流露出来的东西。换言之，人类情感有些并没有实质，只能从启发或想象得之，而你对于这种情感却非得精神集中不可。

女可是一个人怎么能够把并不存在的东西在内心培养起来呢？又从何下手呢？

我从最初的一步下手。譬如学音乐，不是从肖邦的夜曲下手，而是从最简单的音阶开始。演戏的最简单的“音阶”就是你的五感：视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉。这些都是你的创作工作的关键，正好像肖邦的夜曲里的一个音阶一样。你得用功练习怎么样去支配这个音阶，怎么样把整个身心集中在五感上，人为地使它们活动起来，给它们各种不同的问题，要它们创造出各种不同的答案。

女我希望您这番话不是指我连听话或感觉的本领都没有。

我在日常生活中你也许是懂的。就是大自然也教过你一点点。

她的胆子大起来，讲话的神气有点儿像要跟全世界的人挑战似的。

女不见得吧，在舞台上我也懂的。

我真的吗？咱们试试看。现在你就这样坐着，请你假装听见一只耗子在那个墙角挖洞的声音。

女观众坐在哪一面？

我这跟你一点儿关系也没有。你的观众还不至于忙着买票看你的戏呢。不

要管这些事。干脆地照我出的问题做去吧。听，一只耗子在那个墙角挖洞。

女好的。

接着她做的却是种莫名其妙的神态，用右耳不对，用左耳也不对，看起来一点儿也不像是在静寂之中听见耗子的小爪轻轻地在挖洞。

我好了。现在再请你假装听见一支交响乐队演奏着《阿伊达》（Aida）#pageNote#6的进行曲吧。你知道这首进行曲吗？

女自然知道。

我那么，请吧。（又是刚才的老一套——看来一点儿也不像是听着一段凯旋进行曲的样子。我笑了。这孩子才开始明白出了毛病，她有点儿不安。她等待着我的判语。）现在我晓得你也知道你是多么不中用，你连高音与低音之分都差一点儿闹不清楚。

女您出的问题实在太难了。

我你说《李尔王》诅咒上天的一段戏倒是容易演吗？不，亲爱的。我得坦白地告诉你：你连怎么样去创造人类精神生活中最渺小的、最简易的片段还不知道呢。你不知道怎么样去运用精神集中。你不仅不懂得怎么样去创造复杂的感觉与情绪，甚至连你自己的五感都把持不住。凡此一切你每天都得下苦功去练习，我可以给你千百道习题。要是你肯用点儿脑子，你以后还会另外发现千百道的。

女好的，我愿意学。我愿意照您告诉我的去做。这样我够得上做个演员吗？

我你问得很对。单是这样你还够不

上做个演员。只能听得清楚，看得明白，感觉得真实，是不够的。你一定要把它运用到各方面去。假定你此刻在演着戏。幕开了，你的第一个问题就是听着一辆车子渐渐驶向别处去的声音。这时候剧场里成千的观众的注意力都在自己的私事上——有的想着证券交易所，有的想到家庭的烦恼，有的想到政局，有的想到吃晚饭，还有的对邻座的漂亮姑娘转念头——可是你一上场便得马上把观众的注意力抓过来，使他们一下子就感到你的注意力所在比他们的私事重要得多，虽然你只不过是聚精会神地听着一辆想象中的汽车驶向别处的声音。你一定要使他们感觉到在你那辆想象中的汽车面前，他们连想起证券交易所的权利都不应该有！你一定要使他们感觉到你比他们有力得多，使他们感觉到在这一刹那你是世界上最重要的人物，谁也不敢打扰你一下。一位画家绘画的时候，谁也不敢打扰他，假使一位演员居然会让观众妨碍了他的创作，这只能怪他自己没本事。要是所有的演员都有了我说的这种注意力集中的本领，就一辈子不会出这种乱子。

女可是他需要些什么东西，才可以做到这一点呢？

我需要才能与技巧。演员的教育可分作三部分：第一部分是他身体的教育，包括由肌肉和筋络组成的全部身体器官在内。站在导演的地位

上说，一个演员有了发展完善的形体，我可以很有办法指导他演戏。

女一个新入门的演员在这一方面要下多少时间的苦功呢？

我按照以下的课题，每天要练习一个半钟头：体操，艺术体操，古典舞和形意舞#pageNote#7，击剑，各种呼吸训练，发声训练，演讲，唱歌，哑剧，化装。每天要花上一个半钟头的工夫，坚持不懈地练习两年，然后凭你这一点儿造诣才够得上说做一个“看得过去”的演员。

第二部分是学识与文化的教育。你要跟一个有修养的演员谈莎士比亚、莫里哀、歌德、卡尔德隆，#pageNote#8那他就非得知道这班人的地位，他们的剧本在全世界的舞台上有过怎么样的成就不可。我需要的演员要通晓世界文学，要分得出德国与法国浪漫主义有什么异同。我需要的演员要通晓绘画、雕塑、音乐的历史，要随时指得出每一个时期的风格，每一位绘画大师的个性，最少要不至于有大错。我需要的演员要对运动心理学、对精神分析、对情感的表现、对情感的原理，都有一个明确的概念。我需要的演员不但要懂得伟大的雕塑作品，还要懂得一点儿人体解剖学。凡此一切学识对于演员都是少不得的，因为他与这些东西有密切的关系，在舞台上一定用得着它们。这种学识的训练可以培养一个演员去演各种不同的角色。

至于第三部分的教育——今

天我告诉你的就是其中的初步——是精神的教育，这是戏剧动作的最重要的因素。一个演员要是没有一种经过充分发展的精神，随时听从意志的指令去完成每一种规定的动作和变化，就不成其为演员。换言之，一个演员非得有一种操纵自如的精神以适应剧作者所创造的任何情境不可。没有一位伟大的演员可以缺少这种精神。不幸的是，这种修养是要下长时间的苦功，牺牲不少的时间与精力，实验过许多不同的角色，才可以换来的。这一方面的工作可以从培养以下所提到的各种人类资质着手：把自己的全部五感在各种不同的想象的情境下彻底把握住；把感觉的记忆、灵感或洞察力的记忆、想象的记忆，最后是视觉的记忆，充分地培养起来。

女可是这些东西我从来是不懂的。

我不过这也差不多就像“诅咒上天”一样的简单。你得培养对想象力的信心，培养想象力本身，培养纯真的天性，培养观察力，培养意志力，培养宽宏的器宇使得情感的表达可以尽量变化，培养幽默感和悲剧感。此外还有许多许多呢。

女这办得到吗？

我只剩下一样东西是培养不了而属于天赋的，那就是“才能”。

这孩子叹了一口气，沉思起来。我也坐着一句话不说。

女您把戏剧说得好像一件很伟大、很重要、很……的东西……

我不错，在我

看来，戏剧是一个伟大的谜，在谜中很神妙地结合了两种亘古不朽的现象，这就是“至善”的梦想和“永恒”的梦想。只有这样的戏剧才值得我们把一生都贡献给它。

我站起来，这孩子用忧郁的眼光望着我。我了解她眉宇间的寓意。