笔趣阁

PART TWO 瑕疵与修改（第1页）

PARTTWO

瑕疵与修改

引言：六项对白任务

有效的对白能同时执行六项任务：

1。每个口语表达执行一个内在行动。

2。每个行动反应节拍均加强场景，建构至转折点或围绕转折点建构。

3。对白中的陈述和暗示传达出信息和观点。

4。独特的口语风格个性化每个角色。

5。进展节拍捕捉读者观众的注意，把他们带进叙事驱动的浪潮，不知时间之过去。

6。语言在击中读者观众的同时对场景和角色保持真实，维持故事之虚构真实的可信。

好的对白同时和谐地达到这些目标，那么我们就看看打断叙事、造成不和谐的不同瑕疵。

CHAPTER06

可信性瑕疵

◎不可信

我们对角色外在行动设置的可信性标准也适用于他们的对白。无论是剧场或影视，对白必须让演员说出来的话可信。小说或短篇故事的对白，要激发读者想象可信的文学角色行为。所以不管你设计的角色多内心复杂、引人入胜，不论故事设计多有情感和意义，如果演员说话不真实，与背景或类型不合，读者观众就会丧失信任。没有说服力的对白会很快扼杀兴趣。

空洞、虚假的对白，并不能因为自然写实而得救。如果你在飞机、火车、公交车上听别的乘客聊天，立刻就会知道你不可能把这些乱七八糟的话放在舞台或影视作品中。真正的闲聊仿佛

篮球运球一样重复，这种日常谈话没有生气、共鸣、表达力，更重要的，没有意义。就像商业会议，又长又臭，既无隐喻又无明喻，缺乏修辞或最基本表述的意象。

会话和对白之重要分别不在其数字、选择或字句之安排。其分别在于内容。对白专注于意义，会话则重消耗。所以，即使在最写实的布景和类型里，可信之对白并不可以简单模仿真实。

事实上，可信性与真实并没有必然关系。角色在不可能之世界里，诸如《爱丽丝梦游仙境》中所说的对白，不可能在现实中说，但对角色及场景而言却是真实的。

不论最写实还是最魔幻的各种场景，从战争片到歌舞剧的各种类型，还是从发音不清的单音节词到抒情诗歌的各种演说，对白都该像角色自发说话般自然。所以我们衡量对白，视其在虚构中之真实性，而不是写实之正确性。角色选词用句不该模仿生活日常重复繁琐之事，而应在故事之世界和类型中寻求可信、也有特色，并击中我们的言语。

读者观众希望相信角色在舞台下、影视剧本外所说的话，会与舞台上及影视作品中完全一样，即使那个世界如吉尔莫·德尔·托罗之《潘神的迷宫》[93]一般奇幻，或如欧仁·尤内斯库之舞台剧《国王死去》[94]那般荒谬，或如T。S。艾略特之舞台剧《大教堂谋杀案》那般诗意，

或如罗伯特·格雷夫斯之小说《我，克劳迪亚斯》那般老朽。演员说话不必太如事实，但必须可信。

另一方面，谁都可以在任何时候说任何话，那么我们怎么分辨可信性？我们怎么知道那句话对角色和那时候为真或假，或两者皆假？

美学判定永远不会成为科学。你必须靠技巧的直觉，根据知识和经验去知道对错。要学会判断你的对白，要听句子，了解因果之间的和谐与不和谐。当角色的口语动作与他的动机吻合，当他的内在欲望和外在技巧似乎互补时，对白就是对的。

究竟如何掌握判断自己的作品只能靠你自己，但为了帮助你达成目标，下面列出了会伤害可信性的错误，如空洞的字眼、过度滥情的句子、过于明白的谈话、过度感知的言论，以及用借口代替动机。

◎空洞的字眼

角色说话时，读者观众都在潜文本中寻找动机，以了解字句，弄明白因果关系。如果找不到，对白就会显得虚假，场景也一样做作。最常见的例子是，一个角色告诉另一个角色两人都已知的事，仅为了满足作家想要传递信息的焦虑。

◎过度滥情的句子

情感得适合情境。当角色的语言远比他真正的情感过度时，读者观众就会朝潜文本找寻答案。如果找不到，他们会认为过度戏剧化的角色歇斯底里，或作者着急想从很少的东西上建立过多的东西。在某

种社会心理层面上，情绪化的对白和它的上下文情境应该互相补足，互相衬托。

◎过于明白的谈话

知道你角色所知道的。角色是作者所创，诞生于作者对故事背景和其他角色的大量研究，以及对人类行为和自觉意识的无尽观察。然而，创作者和被创作者之间应有个界线，如果跨越此线，将作者之知识放到角色的自觉中，就构成了欺骗。当角色在舞台或银幕上，用只有作者知道的深度和广度论及时事；或小说之第一人称主角在回忆时超过他经验之准确和清晰，那么，观众会觉得作者是拧着角色的耳朵在耳语呢。

◎过度感知的言论

同样地，小心角色比你自己知道的还多。当角色用比弗洛伊德、荣格、苏格拉底加起来还深刻的观点形容自己时，读者观众不仅不会相信，也会对作者有意见。作者创造出自觉性过强以至不可信的角色，等于自掘陷阱。

过程大概如下：努力的作者收集了角色生平和心理状态的资料及档案，写满记事本，大概是可用于写作的二十倍材料。他们必得如此才能用出乎意料的原创抉择打败那些陈腔滥调。有了如此多的知识，想一股脑用出来就是不可抗拒的事。如果他不智地跨越了作者和角色的那条线，角色就会沦为他研究资料的传声筒。

◎错以为动机的借口

为行为创造诚实的动机。作家致力于为角色的

行动寻找理由，经常扯出角色的童年，掺入创伤当作动机。近几十年来，性侵常成为过度消费、可满足多种戏剧目的却无需更多解释的极端行为借口。诉诸这种心理捷径的作者们并不了解借口和动机的本质差别。

动机（饥饿、睡眠、性、权力、庇荫、爱、自爱等）是驱动人性和行为的需求。常常，这些潜意识不会被认出，也往往造成更多麻烦而不是解决难题。不愿面对他们为什么做了自己所做之事的真相，使人类发明了借口。

假设你在写一个政治剧的关键场景，国家领袖要向国会说明他为何要发动战争。纵观历史，有两种主要动机可以挑起战争：一、国外的权力。土地、奴隶、财富，打败别人就可壮大胜者；二、国内的争权。统治者怕失去力量，于是发动战争让老百姓分心，以利己巩固政权（乔治·奥威尔在他的杰作《1984》[95]中均戏剧化了这两种动机）。

这两种动机驱动了战争，但没有统治者宣战时会承认这一点。即使知道，他也不会说出来。所以写这场戏时，你必须将动机深埋在潜文本里，让统治者带着自欺欺人的特质，其对白是让别的角色相信和追随的借口。

历史上宣战所用的借口包括：“为上帝拯救灵魂”（十字军东征，西班牙远征，奥斯曼帝国西征），“将文明之光带入野蛮之暗处”（大英帝国）

，“显示命运”（美洲原住民之灭绝），“优生种族”（犹太人之灭种），等等。

将借口伪装成动机的例子有：莎士比亚的《理查三世》，在第一幕第一场中，这位驼背的公爵说因为他的畸形令人生厌，因此“他不会有爱人”，所以他“会是恶人”而谋杀任何阻挡他得到王位者。

在下一场戏中，理查碰见了他新近刺杀之对手的美丽未亡人安妮。安妮痛恨理查，诅咒他骂他为恶魔，但是丑恶如他、有罪如他的理查，却发动了一场精心漂亮的引诱大戏。他说因为安妮美得令人窒息，自己无法自拔地爱上了她，所以必杀其夫将她夺取。接着理查跪下，拿出自己的剑递给安妮，让她杀了自己。安妮拒绝了，于是到这场戏结束时，混杂了阿谀和自怜手段的理查赢得了安妮的芳心。

这场引诱戏让我们看到理查的情圣一面，但为何他又说自己不是呢？因为他需要借口来掩藏自己对权力的野心。

要写出复杂、多层次、又可信的对白，首先必得分辨人类行为、动机和借口的分别。然后用他们表面有意识的借口，让他们没有理由的行为说得通，来隐藏角色潜意识的动机。

◎通俗剧

形容词“通俗”指的是过度——尖嗓、渲染之暴力、哭哭啼啼的情感，或接近色情的性场面。另一方面，莎士比亚的《奥赛罗》充满谋杀级的妒嫉，萨姆·佩金帕之《

日落黄沙》电影诗化了暴力，斯蒂芬·桑德海姆之《小夜曲》[96]检验了痛苦深沉之情感，还有大岛渚之杰作《感官世界》沉溺于直白的性场面，它们都不是通俗剧。