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PART ONE 对白的艺术（第2页）

所有对白，戏剧的或叙事的，都是为了演出故事的豪华交响曲，但从舞台到银幕及文字，其乐器和编曲都迥然不同。因此，作家对媒介的选择就深深影响到其对白的质与量。

首先，剧场是个以听觉为主的媒介，它要求观众聚精会神聆听而不是观看，声音因此远比视像重要。

电影不同。它是以视觉为主的媒介，要求观众看而不依赖听，因此电

影剧本，重影像胜过声音。

电视介于剧场与电影之间，声音与影像并重，看与听平等。

叙述体则是心理媒介。舞台和影视直接要求视与听，文学则主攻读者的心灵。读者得先翻译语言，想象其形容之影像与声音（每人想象不尽相同），然后，再让自己对想象的东西加以反应。此外，因为文学角色的表演性没那么强，作家可以自由选择对白的多或少、戏剧化或叙事化。

那我们就来看看故事媒介如何影响其对白。

◎舞台对白

○戏剧性对白

场景是四种故事媒介的基本单位。在剧场中，大部分是戏剧性的对白，于场景中由角色说出来。

独角戏也不例外。一个角色在舞台上走来走去，在场景中创造出内在戏剧性的对白，将自己一分为二，互相争辩。如果角色松弛下来放空思绪，则这些记忆、幻想和哲思最好能以由欲望驱动、有特定目标的内心活动来呈现。不管表面上这些行为多么被动、漫无目的，它们仍是戏剧化的对白，在场景中由一个自我挣扎的角色演出，表现出努力想要了解自己或忘记过去，或自欺欺人，或任何剧作家创造的内心活动。塞缪尔·贝克特的《克拉普最后的录音带》是独角戏戏剧性对白的不错范例。

○叙事性对白

剧作家也许会循古代剧场传统，让他的角色走出场景面向观众，以独白式的对白推动叙事，或者用

简短的旁白来说。他的对白多半是为了告白，说出秘密；或者是那个角色真正想的、感受的、想做的，却不能对另一角色大声说出的话。比方田纳西·威廉斯的剧作《玻璃动物园》中温菲尔德伤痛的忏悔就是。

在《奇想之年》《今晚马克·吐温》和《我是自己的太太》这种一人秀里，独白就成了全剧。这些作品经常是从传记或自传改编，演员可能扮演当代知名人物（如琼·迪迪恩），或以往的名人（马克·吐温）。那一天晚上，演员也许会表现三种角色说话的模式，也许大部分时间都用叙事性的对白对观众告白他的故事，其间也可能假装别的角色用戏剧化的对白演出过去的某些场景。

从以前只说笑话演变成叙事性的对白象征着现代单口相声的充分发展。单口相声的演员要不是发明一个角色来演（史蒂芬·科拜尔），就是选择自己的某个面相来做角色扮演（路易斯·C。K。），因为没有人能以早上起床后的那个自己踏上舞台。表演需要一个伪装的身份。

在舞台上，戏剧性对白和叙事性对白可以依演员的诠释而互换。比如哈姆雷特不断怀疑自己的存在，他说的“Tobeornottobe”是对着观众说还是对他自己说？完全依演员的选择而定。

○叙述

当一个戏剧的故事涵盖很长的时间和很多角色，剧作家可能会设置

一个非角色的叙述者在舞台边，执行任务：呈现历时、介绍角色，或者针对行动做出场景中无法直接做到的思考和解释。

举例说：唐纳德·霍尔的《弗罗斯特的一晚》（演绎诗人罗伯特·弗罗斯特的一生），还有欧文·皮斯卡托从托尔斯泰的《战争与和平》改编的史诗剧场，舞台上的叙述者对观众展现他对历史和人物如神般的知识，不带半点个人欲望。他们高于戏剧，促成故事的讲述。相反，剧作家桑顿·怀尔德作品《我们的小镇》中的叙述者，称为剧场经理，却有混合的功能，他既叙述故事，指挥观众的观点；又不时踏入戏剧性的场景扮演某个小角色。

◎银幕对白

○戏剧性对白

大部分银幕对白如剧场般均是戏剧性对白，由摄影机前扮演角色的真人说出，或如动画般由镜框外的配音演员说出。

○叙事性对白

银幕角色的叙事性对白分两种：镜框外的旁白或是直接对着镜头独白。

从有声电影开始，银幕外的旁白角色就已经存在。有时他们腔调平静，理性又可靠，如电视剧《老爸老妈的浪漫史》[7]；有时他们焦灼无理性又冲动不定（《圆周率》[8]）；有时他们在困扰的事件中找出条理（《记忆碎片》[9]）；有时他们站在事件的对立面（《谋杀绿脚趾》[10]）；有的角色以戏剧化的对白呈现内在苦恼的真正想法（

《改编剧本》[11]）；有的利用借口和合理化却将自我隐藏起来（《发条橙》[12]）；有些则机智地评论自己的处境（《愚人善事》[13]）。

角色有时对着摄影机说秘密的耳语，这往往是他们想赢得观众认同的利己手段（《纸牌屋》[14]）。从鲍勃·霍普开始，谐星就喜欢朝镜头丢一堆笑话（《盖瑞·山德林剧场》[15]），其中的佼佼者是伍迪·艾伦，他经常使用旁白或对镜头说的叙事性对白，让我们感同身受或哈哈大笑（《安妮·霍尔》[16]）。

英格玛·伯格曼的《冬日之光》里，一个女人寄信给以前的情人指责他不能爱自己的懦弱行为。情人捡起信读时，伯格曼将镜头切至女人的特写，由她念出信的内容，眼睛直视镜头，足足六分钟没有切换。这个镜头将我们放在旧情人的想象中，以他的角度想象女人在念信，好让我们认同他和他的伤痛。女演员的主观性镜头使这种亲密距离产生了巨大力量。

○叙述

电影《巴里·林登》[17]《天使爱美丽》[18]和《你妈妈也一样》[19]都有一个非剧中人的旁白叙述者，他们清晰、荡气回肠的声音由名演员扮演，起到连接剧情、填补资讯、对位[20]叙述的作用。

对位叙述从故事世界外增添讲述的维度和深度。有些叙述者会在喜剧中增添戏剧，或在戏

剧中增添喜剧；也有的会在现实中增添幻想，或在幻想中增添现实。他的评述可以让政治世界对抗个人领域，反之亦然。这个非剧中人的反讽观察往往能阻止角色过度的情感自溺，拯救该片不致太多愁善感，比方，《汤姆·琼斯》[21]。

◎文学叙述式对白

剧场和影视的故事传达要经过实体的光和空气，进入我们脑中转换成视与声。文字的表达则经过脑中的语言，在读者想象中活起来，想象力比感官复杂、多面多层，文学的对白技巧因此可以比剧场和电影有更多变化与弹性。

文学中的故事可以由故事中的角色或故事外的叙述者来述说，这个简单的分野却因为文学的三种视点（第一、第二、第三人称）而更形复杂。

第一人称：角色称己为“我”，对读者述说他记忆中的经历。他可能戏剧性地描述或呈现这些事件，让自己和其他角色在场景里互相对话。他也可能向内与自己对话，如此则读者随着他，听见他的自我对话。

因为第一人称的叙述者是故事内的角色，所以他不构成最完美的目击者，无法看见事情全貌，对他追求的未说出口或潜意识的欲望之看法就不尽客观。如此一来，第一人称叙述者的可信性就在可信和欺瞒间摆荡。

此外，第一人称叙述者常常专注自己而非别人，纸面上就会充斥着他的内心活动、自我观察和想法

，其他角色的内在就完全是臆测，或由读者在字里行间揣测而来。

第一人称的全知叙述者比较罕见，因为可以进入别人内在的思想和情感，带了超自然的成分，因此通常需要一点解释。比如在西伯德的小说《可爱的骨头》[22]中，第一人称叙述者是被谋杀的小女孩灵魂，自天上往下目睹家人在自己失踪后的心理挣扎。

第一人称叙述者可以是故事的主角（《玫瑰之名》[23]中的威廉修士），主角的亲信（福尔摩斯大侦探身边的华生医生），或是复数第一人称的一堆人（如杰弗里·尤金尼德斯所著的《处女自杀》[24]），或是遥远的观察者（如约瑟夫·康拉德《黑暗的心》[25]中那位不知名的叙述者）。

第三人称：第三人称的叙述者带领读者经历故事的事件。他通常对所有角色的思想和情感都有深刻的看法，即使他非主角，也会对虚构世界和社会有强烈的意见、道德立场等见解。依传统他会保持距离，称剧中人为“她”“他”或“他们”。

因为他不是角色，他的叙述也非对白。他亦不是作者的代言人。没有人能以第三人称说话的方式去过日子，就连美国国家公共电台[26]最会说话的嘉宾都不例外。

第三人称叙述者也许会与作者在政治观点、观察力、道德立场上均有所区别。无论如何，作者仍以创造角色声

音的方式设计这个叙述者的语言，确信读者会接纳这个并非角色，也没有对白的叙述者，就像接受戏剧或电影的叙述者一样。

这个叙述者所用的语言可能会深沉而具表述力，读者可能会想象是某人的声音而加以聆听，但那并不是真的声音。只有角色才有真的声音。我们称之为第三人称的“声音”仅是作者的文学形式，所以读者既不会站在这声音的立场上看事情，也不会在乎其后的命运。

早在荷马史诗之前，读者就知道作者发明这个非角色的叙述者，只是为了使用读者能了解的语言说话。一旦此叙述者称己为“我”，那么这个非角色就会成为角色，而故事的讲述也就变成了第一人称。

第三人称的知识广度可能从全知到有限，他们的判断也自道德中立到道德严苛，他们的形象在读者脑中也可能明显或隐藏，可信度更自忠诚到（很少情况下的）欺瞒都有。文学作家在这些层面上游走，他可自如地安插叙述者的客观主观性，从反讽般的疏离到深深投入均有可能。